martes, 27 de julio de 2010
domingo, 25 de julio de 2010
THE SUMMERPOST (7): COMO LOUIS ARMSTRONG ACABÓ CON LAS BANDAS
Armstrong había nacido el 4 de agosto de 1901; no conoció a su padre y fue criado por su abuela; con siete años vendía carbón a las prostitutas de Storyville. En 1913 fue detenido por disparar contra su padrastro e ingresó por orden judicial en el Hogar para Niños de Color donde permanecería 18 meses y aprendería a tocar la trompeta. Al final de la primera guerra mundial, Armstrong ya era conocido entre los músicos de la ciudad y fue entonces cuando recibió la invitación desde Chicago, de la gran figura, Joe “King” Oliver.
Hasta este momento, lo primordial era el grupo. Dentro del grupo, cada instrumento desempeñaba un rol específico, pero al servicio del sonido del grupo: trompeta, trombón y clarinete establecían un diálogo que era apoyado por el resto de los instrumentos. Sin embargo, Armstrong no era un músico de grupo. Como segundo trompeta debía añadir una línea de apoyo o un relleno a la línea principal de Oliver; las grabaciones demuestran que era capaz de hacerlo con gran destreza. Sin embargo, su sonido más potente y su mayor facilidad técnica hacía que la segunda trompeta sonara más que la primera y esto en el jazz de las bandas de Nueva Orleans era un motín. Armstrong estaba comenzando a señalar la senda de una concepción más compleja y sofisticada del solo de jazz; una senda que cambiaría el jazz para siempre.
El enfoque individualista de Armstrong socavó la estética colectiva del jazz de Nueva Orleans: tanto la exuberancia de sus líneas melódicas como su potencia sonora reclamaban la atención del oyente. La importancia de Louis fue captada inicialmente sobre todo por los músicos que comenzaron a imitar sus aportaciones estilísticas y su concepción de la improvisación. Tras unos años en Nueva York, tocando en la que se considera primera big band, la banda de Fletcher Henderson, donde ejercía de líder de facto, Armstrong volvería a Chicago donde, entre finales de 1925 y junio de 1927, grabaría las míticas sesiones Hot Five y Hot Seven en las que ejercía por primera vez como líder del grupo y que lo convirtieron, definitivamente, en el instrumentista de jazz más importante de su generación y, quizá, de todos los tiempos.
En las sesiones de Febrero irrumpiría el Armstrong vocalista que inventaría el scat singing al caérsele la letra de la canción y verse obligado a improvisar con sílabas sin sentido unas líneas melódicas similares a las de un instrumento. Su manera de cantar deconstruyendo la línea vocal, apartándose de la melodía y cantando muy por detrás del compás, tendría gran influencia en cantantes posteriores como Billie Holiday, Fitzgerald, Sinatra o Crosby, y atraería, inmediatamente, la atención del gran público.
A partir de 1935 la orientación comercial de su carrera se haría especialmente pronunciada y, como escribe Gioia: “Si ahora su vocabulario musical parecía tener algo de cliché, difícil sería culpar a Armstrong: al fin y al cabo, el mundo del jazz le había robado a él este vocabulario y no a la inversa”. En las últimas décadas de su carrera, su presencia escénica, su ingeniosa conversación y su actividad como embajador extraoficial del jazz por todo el mundo casi eclipsaron su papel como músico y, probablemente, de ahí nos viene el prejuicio que algunos incultos teníamos con el bueno de Louis.
Moriría en 1971 como “el norteamericano más conocido del momento”. Sirvan estas líneas como homenaje a un pionero, a un auténtico genio creador.
Hasta este momento, lo primordial era el grupo. Dentro del grupo, cada instrumento desempeñaba un rol específico, pero al servicio del sonido del grupo: trompeta, trombón y clarinete establecían un diálogo que era apoyado por el resto de los instrumentos. Sin embargo, Armstrong no era un músico de grupo. Como segundo trompeta debía añadir una línea de apoyo o un relleno a la línea principal de Oliver; las grabaciones demuestran que era capaz de hacerlo con gran destreza. Sin embargo, su sonido más potente y su mayor facilidad técnica hacía que la segunda trompeta sonara más que la primera y esto en el jazz de las bandas de Nueva Orleans era un motín. Armstrong estaba comenzando a señalar la senda de una concepción más compleja y sofisticada del solo de jazz; una senda que cambiaría el jazz para siempre.
El enfoque individualista de Armstrong socavó la estética colectiva del jazz de Nueva Orleans: tanto la exuberancia de sus líneas melódicas como su potencia sonora reclamaban la atención del oyente. La importancia de Louis fue captada inicialmente sobre todo por los músicos que comenzaron a imitar sus aportaciones estilísticas y su concepción de la improvisación. Tras unos años en Nueva York, tocando en la que se considera primera big band, la banda de Fletcher Henderson, donde ejercía de líder de facto, Armstrong volvería a Chicago donde, entre finales de 1925 y junio de 1927, grabaría las míticas sesiones Hot Five y Hot Seven en las que ejercía por primera vez como líder del grupo y que lo convirtieron, definitivamente, en el instrumentista de jazz más importante de su generación y, quizá, de todos los tiempos.
En las sesiones de Febrero irrumpiría el Armstrong vocalista que inventaría el scat singing al caérsele la letra de la canción y verse obligado a improvisar con sílabas sin sentido unas líneas melódicas similares a las de un instrumento. Su manera de cantar deconstruyendo la línea vocal, apartándose de la melodía y cantando muy por detrás del compás, tendría gran influencia en cantantes posteriores como Billie Holiday, Fitzgerald, Sinatra o Crosby, y atraería, inmediatamente, la atención del gran público.
A partir de 1935 la orientación comercial de su carrera se haría especialmente pronunciada y, como escribe Gioia: “Si ahora su vocabulario musical parecía tener algo de cliché, difícil sería culpar a Armstrong: al fin y al cabo, el mundo del jazz le había robado a él este vocabulario y no a la inversa”. En las últimas décadas de su carrera, su presencia escénica, su ingeniosa conversación y su actividad como embajador extraoficial del jazz por todo el mundo casi eclipsaron su papel como músico y, probablemente, de ahí nos viene el prejuicio que algunos incultos teníamos con el bueno de Louis.
Moriría en 1971 como “el norteamericano más conocido del momento”. Sirvan estas líneas como homenaje a un pionero, a un auténtico genio creador.
sábado, 24 de julio de 2010
THE SUMMERPOST (7): LAS PRIMERAS BANDAS DE JAZZ
A finales del siglo XIX Nueva Orleans ya era una ciudad en decadencia, al haber sustituido el tren a los grandes barcos de vapor que surcaban el río como medio de transporte entre el norte y el sur. Decadencia económica y podredumbre: en 1880 la esperanza de vida entre los negros de Nueva Orleans era de 36 años; la de los blancos de 46; la mortalidad infantil entre los negros era de un 45%; la mortalidad general superaba en un 56% la de cualquier otra ciudad norteamericana. Ted Gioia cree que toda esta atmosfera influyó en el nacimiento del jazz:
“Considerada en su contexto espaciotemporal, la extrema fascinación de los habitantes de Nueva Orleans por las celebraciones, por los desfiles y las fiestas –fascinación que alcanza su culminación en el desfile fúnebre de Nueva Orleans, extraordinaria combinación de lo fúnebre y lo festivo- recuerda a los cortesanos de la obra de Alan Poe “La máscara de la muerte roja”, cuyas celebraciones les permitían distanciarse de los sufrimientos y las pestilencias. Desde cierto punto de vista, esta exuberancia no es sino decadencia; desde otra perspectiva se trata de un mecanismo de defensa necesario en una comunidad al borde del abismo”
Según algunos autores el jazz nació catalizado por todo este ambiente de degradación económica, social y… moral; no en vano, la leyenda sitúa el nacimiento del jazz en una zona de burdeles llamada Storyville inaugurada por la autoridades (¡) en 1897 y clausurada en 1917. Esta música del diablo interpretada en los burdeles y procedente de la mezcla de blues, ragtime, música española, francesa, música culta europea y música africana se vio también muy influida por la pujante tradición local, originaria de la guerra civil, las bandas de metal:
“Los trombones iban siempre los primeros. Detrás los instrumentos pesados, bajos, tubas y barítonos. Entonces los contraltos y detrás los clarinetes. Después las trompetas, siempre dos o tres y, finalmente, un bombo y una caja”
Buddy Bolden comenzó a tocar la trompeta a mediados de los años noventa y al final de la década su banda era famosa por su atrevida incursión en los ritmos sincopados de ragtime con inflexiones de blues. Se le considera el primer músico de jazz, aunque esta música no tenía todavía nombre y las primeras grabaciones tardarían por lo menos 20 años más. Quiso el destino que fuera paradójicamente una banda de blanquitos, la Original Dixieland Jazz Band, la que realizara por primera vez grabaciones comerciales, aunque sería el histriónico Jerry Roll Morton y el trompetista Joe “King” Oliver los que llevarían a su máximo esplendor esta primera etapa definida por el sonido de grupo. Oliver, establecido en la nueva capital del jazz, Chicago, decidió, sorprendentemente, añadir una segunda trompeta a su grupo; el músico elegido fue Louis Armstrong. Este fue el principio del fin de las bandas de jazz.
“Considerada en su contexto espaciotemporal, la extrema fascinación de los habitantes de Nueva Orleans por las celebraciones, por los desfiles y las fiestas –fascinación que alcanza su culminación en el desfile fúnebre de Nueva Orleans, extraordinaria combinación de lo fúnebre y lo festivo- recuerda a los cortesanos de la obra de Alan Poe “La máscara de la muerte roja”, cuyas celebraciones les permitían distanciarse de los sufrimientos y las pestilencias. Desde cierto punto de vista, esta exuberancia no es sino decadencia; desde otra perspectiva se trata de un mecanismo de defensa necesario en una comunidad al borde del abismo”
Según algunos autores el jazz nació catalizado por todo este ambiente de degradación económica, social y… moral; no en vano, la leyenda sitúa el nacimiento del jazz en una zona de burdeles llamada Storyville inaugurada por la autoridades (¡) en 1897 y clausurada en 1917. Esta música del diablo interpretada en los burdeles y procedente de la mezcla de blues, ragtime, música española, francesa, música culta europea y música africana se vio también muy influida por la pujante tradición local, originaria de la guerra civil, las bandas de metal:
“Los trombones iban siempre los primeros. Detrás los instrumentos pesados, bajos, tubas y barítonos. Entonces los contraltos y detrás los clarinetes. Después las trompetas, siempre dos o tres y, finalmente, un bombo y una caja”
Buddy Bolden comenzó a tocar la trompeta a mediados de los años noventa y al final de la década su banda era famosa por su atrevida incursión en los ritmos sincopados de ragtime con inflexiones de blues. Se le considera el primer músico de jazz, aunque esta música no tenía todavía nombre y las primeras grabaciones tardarían por lo menos 20 años más. Quiso el destino que fuera paradójicamente una banda de blanquitos, la Original Dixieland Jazz Band, la que realizara por primera vez grabaciones comerciales, aunque sería el histriónico Jerry Roll Morton y el trompetista Joe “King” Oliver los que llevarían a su máximo esplendor esta primera etapa definida por el sonido de grupo. Oliver, establecido en la nueva capital del jazz, Chicago, decidió, sorprendentemente, añadir una segunda trompeta a su grupo; el músico elegido fue Louis Armstrong. Este fue el principio del fin de las bandas de jazz.
viernes, 23 de julio de 2010
THE SUMMERPOST: PHILIP ROTH Y LOS INTRANSIGENTES
Como siempre, mi admirado Roth, ese gran literato de la virilidad, no defrauda. He conseguido varios de los títulos que me faltaban, “Conjura contra América”, “Goodbye, Columbus” y “Me casé con un comunista” (además ¡en edición de bolsillo!) para este verano. Todavía no he acabado con “Me casé..” pero ya me apetece escribir algo sobre la novela.
Nathan Zuckerman es un joven adolescente que ya quiere ser escritor; un joven en busca de referencias y de experiencias, sacudido por personas monolíticas, de una pieza; sacudido por la intransigencia. Destacan dos de ellas, que son las que establecen un claro antagonismo en el libro: Ira Ringold, apasionado comunista, un animal de 2 metros de altura, actor de radio, y Leo Glucksman, profesor de literatura en la Universidad de Chicago. Ringold vivía para la causa; era incapaz de disfrutar de nada mientras existieran desigualdades; soltaba constantemente soflamas incendiarias contra el capitalismo esclavista y un país capaz de luchar contra el comunismo en Corea mientras en sus cloacas se seguían linchando negros. Ira Ringold acoge a un arrobado Nathan de 15 años como su pupilo y lo anima en su carrera de escritor, por supuesto, de escritor comprometido, las palabras como látigos contra la injusticia y la hipocresía del mundo.
En esa época comienzan las listas negras del senador McCarthy y Nathan escribe un guión radiofónico que le enseña a su profesor Leo Glucksman. La obra se titula “El secuaz de Torquemada”. Leo se lo arroja a la cara con repugnancia y le espeta (copio casi textualmente):
“-¿El arte como un arma?-me dijo, la palabra arma llena de desdén, y ella misma un arma-¿El arte como el reflejo de adoptar la postura correcta en todo? ¿El arte como abogado de las cosas buenas? ¿Quién te ha enseñado que el arte está al servicio del pueblo? El arte está al servicio del arte y, de lo contrario, no hay arte que merezca la atención de nadie ¿Quieres rebelarte contra la sociedad? Te diré cómo debes hacerlo: escribe bien ¿Quieres abrazar una causa perdida? Entonces no luches por la clase trabajadora. A ellos les irá bien. El trabajador nos conquistará a todos, de su necedad fluirá la bazofia que es el destino cultural de este país filisteo. ¿Quieres una causa perdida por la que luchar? Entonces lucha por la palabra. No la palabra ampulosa, no la palabra inspiradora, no la palabra que anuncia al respetable que eres una persona maravillosa, admirable, compasiva, que está al lado de los oprimidos ¡No, lucha por la palabra que dice a las pocas personas cultas condenadas a vivir en Estados Unidos que estás al lado del mundo! Este guión tuyo es basura. Y hiede al alto cielo de tu virtud ¡La terrible tentación del idealismo! Tienes que dominar tu idealismo, tu virtud tanto como tu vicio, has de conseguir el dominio estético de todo lo que te impulsa a escribir en primer lugar: ¡tu indignación, tu política, tu pesadumbre, tu amor! Empieza a predicar y tomar posiciones, empieza a ver tu propia perspectiva como superior, y eres una nulidad como artista, nulo y ridículo ¿Por qué miras alrededor y te conmueves? La gente cede con demasiada facilidad y finge sus sentimientos. Quieren tener sentimientos enseguida y escandalizarse o conmoverse es lo más fácil, así como lo más estúpido. Proclamaciones. ¡Al arte no le sirven de nada las proclamaciones! Llévate tu encantadora mierda de este despacho, por favor”
Glups…
Glucksman vs Ringold.
Ganador…..
Philip Roth
Nathan Zuckerman es un joven adolescente que ya quiere ser escritor; un joven en busca de referencias y de experiencias, sacudido por personas monolíticas, de una pieza; sacudido por la intransigencia. Destacan dos de ellas, que son las que establecen un claro antagonismo en el libro: Ira Ringold, apasionado comunista, un animal de 2 metros de altura, actor de radio, y Leo Glucksman, profesor de literatura en la Universidad de Chicago. Ringold vivía para la causa; era incapaz de disfrutar de nada mientras existieran desigualdades; soltaba constantemente soflamas incendiarias contra el capitalismo esclavista y un país capaz de luchar contra el comunismo en Corea mientras en sus cloacas se seguían linchando negros. Ira Ringold acoge a un arrobado Nathan de 15 años como su pupilo y lo anima en su carrera de escritor, por supuesto, de escritor comprometido, las palabras como látigos contra la injusticia y la hipocresía del mundo.
En esa época comienzan las listas negras del senador McCarthy y Nathan escribe un guión radiofónico que le enseña a su profesor Leo Glucksman. La obra se titula “El secuaz de Torquemada”. Leo se lo arroja a la cara con repugnancia y le espeta (copio casi textualmente):
“-¿El arte como un arma?-me dijo, la palabra arma llena de desdén, y ella misma un arma-¿El arte como el reflejo de adoptar la postura correcta en todo? ¿El arte como abogado de las cosas buenas? ¿Quién te ha enseñado que el arte está al servicio del pueblo? El arte está al servicio del arte y, de lo contrario, no hay arte que merezca la atención de nadie ¿Quieres rebelarte contra la sociedad? Te diré cómo debes hacerlo: escribe bien ¿Quieres abrazar una causa perdida? Entonces no luches por la clase trabajadora. A ellos les irá bien. El trabajador nos conquistará a todos, de su necedad fluirá la bazofia que es el destino cultural de este país filisteo. ¿Quieres una causa perdida por la que luchar? Entonces lucha por la palabra. No la palabra ampulosa, no la palabra inspiradora, no la palabra que anuncia al respetable que eres una persona maravillosa, admirable, compasiva, que está al lado de los oprimidos ¡No, lucha por la palabra que dice a las pocas personas cultas condenadas a vivir en Estados Unidos que estás al lado del mundo! Este guión tuyo es basura. Y hiede al alto cielo de tu virtud ¡La terrible tentación del idealismo! Tienes que dominar tu idealismo, tu virtud tanto como tu vicio, has de conseguir el dominio estético de todo lo que te impulsa a escribir en primer lugar: ¡tu indignación, tu política, tu pesadumbre, tu amor! Empieza a predicar y tomar posiciones, empieza a ver tu propia perspectiva como superior, y eres una nulidad como artista, nulo y ridículo ¿Por qué miras alrededor y te conmueves? La gente cede con demasiada facilidad y finge sus sentimientos. Quieren tener sentimientos enseguida y escandalizarse o conmoverse es lo más fácil, así como lo más estúpido. Proclamaciones. ¡Al arte no le sirven de nada las proclamaciones! Llévate tu encantadora mierda de este despacho, por favor”
Glups…
Glucksman vs Ringold.
Ganador…..
Philip Roth
miércoles, 21 de julio de 2010
THE SUMMERPOST (5): LA PREHISTORIA DEL JAZZ
Tener la oportunidad de profundizar en los orígenes de una música popular como el jazz, te trasmite varias condiciones necesarias para el nacimiento y/o consolidación de cualquier estilo musical (y artístico): un contexto sociocultural específico y las ambiciones, tanto económicas como artísticas, de los músicos.
Pensemos en Nueva Orleans, una ciudad insana en mitad de una de las redes fluviales más importantes del mundo, que perteneció a Francia y España antes de ser definitivamente norteamericana (Jelly Roll Morton uno de los pioneros del jazz decía que “si no se consigue poner dejos españoles en las melodías nunca se tendrá lo que yo llamo el aliño adecuado para el jazz”) Una ciudad que por ser encrucijada entre el Caribe, Méjico, el oeste y el civilizado norte, llena de criollos, mestizos y negros, es especialmente tolerante (Gioia comenta en su monografía como la influencia latina y católica, preponderante en la ciudad, era mucho más tolerante que la sociedad anglosajona y protestante, dominante más al norte y que no hubiera permitido, por ejemplo, que los esclavos tuvieran una plaza, la Congo Square, asignada para realizar su danzas rituales, los ring shout) Sidney Bechet, uno de los pioneros, clarinetista y saxofonista, escribió en sus memorias: “Cuando los esclavos se reunían los domingos, sus días libres, mi abuelo tocaba los tambores en la plaza.. Él era un músico: nadie tenía que explicarle ni las notas, ni el sentimiento, ni el ritmo. Todo eso ya estaba en él: de eso estaba seguro”. Qué estupendo
Pues bien, en el origen del jazz se encuentra esta mezcla de tradiciones africana y europea, tolerada e incluso aplaudida en una ciudad, ya decadente, como la Nueva Orleans de finales del siglo XIX. Géneros, también nacidos en estas tierras, como el blues, en sus inicios basado en un cantante con su guitarra (Robert Johnson o el admirado por Dylan, Leadbelly, que inició su carrera al ser descubierto por los antropólogos musicales John y Alan Lomax a sus casi 50 años en una cárcel de Louisiana) o el country blues, ya más instrumentado (Bessie Smith, su más famosa cantante, precursora del feminismo y que encarnó a la perfección el mito blusero de “pagar el precio” –dues paying-, la necesidad, por parte del músico, de interiorizar el espíritu del blues mediante la aceptación de la tragedia y la decepción personal) o el ragtime, popularizado por Scott Joplin y el invento de las pianolas; estos géneros, decía, constituyeron la prehistoria del jazz.
Músicos que nacieron músicos. Nunca deja de sorprenderme la predestinación de los artistas. Esa especie de compulsión a desarrollar su arte. Es probable que sin ese ímpetu, que en la música más que en cualquier otra expersión artística requiere también de la complicidad del público, en muchas ocasiones las dificultades acabaran superando al artista.
Continuará
Pensemos en Nueva Orleans, una ciudad insana en mitad de una de las redes fluviales más importantes del mundo, que perteneció a Francia y España antes de ser definitivamente norteamericana (Jelly Roll Morton uno de los pioneros del jazz decía que “si no se consigue poner dejos españoles en las melodías nunca se tendrá lo que yo llamo el aliño adecuado para el jazz”) Una ciudad que por ser encrucijada entre el Caribe, Méjico, el oeste y el civilizado norte, llena de criollos, mestizos y negros, es especialmente tolerante (Gioia comenta en su monografía como la influencia latina y católica, preponderante en la ciudad, era mucho más tolerante que la sociedad anglosajona y protestante, dominante más al norte y que no hubiera permitido, por ejemplo, que los esclavos tuvieran una plaza, la Congo Square, asignada para realizar su danzas rituales, los ring shout) Sidney Bechet, uno de los pioneros, clarinetista y saxofonista, escribió en sus memorias: “Cuando los esclavos se reunían los domingos, sus días libres, mi abuelo tocaba los tambores en la plaza.. Él era un músico: nadie tenía que explicarle ni las notas, ni el sentimiento, ni el ritmo. Todo eso ya estaba en él: de eso estaba seguro”. Qué estupendo
Pues bien, en el origen del jazz se encuentra esta mezcla de tradiciones africana y europea, tolerada e incluso aplaudida en una ciudad, ya decadente, como la Nueva Orleans de finales del siglo XIX. Géneros, también nacidos en estas tierras, como el blues, en sus inicios basado en un cantante con su guitarra (Robert Johnson o el admirado por Dylan, Leadbelly, que inició su carrera al ser descubierto por los antropólogos musicales John y Alan Lomax a sus casi 50 años en una cárcel de Louisiana) o el country blues, ya más instrumentado (Bessie Smith, su más famosa cantante, precursora del feminismo y que encarnó a la perfección el mito blusero de “pagar el precio” –dues paying-, la necesidad, por parte del músico, de interiorizar el espíritu del blues mediante la aceptación de la tragedia y la decepción personal) o el ragtime, popularizado por Scott Joplin y el invento de las pianolas; estos géneros, decía, constituyeron la prehistoria del jazz.
Músicos que nacieron músicos. Nunca deja de sorprenderme la predestinación de los artistas. Esa especie de compulsión a desarrollar su arte. Es probable que sin ese ímpetu, que en la música más que en cualquier otra expersión artística requiere también de la complicidad del público, en muchas ocasiones las dificultades acabaran superando al artista.
Continuará
martes, 20 de julio de 2010
THE SUMMER POST (4): DEWEY Y LA HUMILDAD DEL GENIO
Dewey llegó al mundo en 1859, el mismo año en que se publicó “El origen de las especies” de Darwin, que tanto influiría en el filósofo posteriormente. Nació en una familia de granjeros republicanos y tradicionales de clase media de Vermont. Sus padres eran profundamente religiosos; su madre profesaba la fe evangélica pietista por la que condenaba el baile, los juegos de cartas, las carreras, los billares, beber o apostar. ¿Cómo se transformó Dewey en un filósofo experimental, agnóstico, socialista y permanentemente crítico con su sociedad?
Bueno, su biografía no es la de un rebelde vociferante. No era ese su talante. En realidad nunca fue un revolucionario sino más bien un reformador: prefería reconstruir desde la tradición. En su juventud fue un buen hijo, obediente y respetuoso; de carácter tímido y dubitativo; ni siquiera era un estudiante excepcional. Su desarrollo intelectual fue gradual: según iba progresando su aprendizaje él iba generando sus propias ideas y hasta bien avanzada su formación universitaria no podía sospecharse que acabaría convirtiéndose en el gran filósofo norteamericano y uno de los pensadores más importantes e influyentes del siglo XX.
Se graduó por la Universidad de Vermont en 1879 e intentó encontrar trabajo en la escuela secundaria. Lo consiguió, no sin dificultades, como profesor de filología clásica, ciencias y álgebra en Oil City, Pennsylvania. Durante su tiempo libre siguió con sus lecturas de filosofía y escribió su primer artículo titulado “Los supuestos metafísicos del materialismo”. La carta dirigida al director de la revista que acompañó al artículo solicitando su aceptación es encantadora:
Estimado Señor:
Le envío un artículo corto sobre los supuestos metafísicos del materialismo, del cual estaría encantado que hiciera uso en su revista. Si esto no es posible y es usted tan amable de informarme, le enviaré sellos para su devolución. Supongo que le llegarán muchas investigaciones de este tipo aunque, si no fuera pedirle demasiado, estaría encantado de saber su opinión acerca del mío si finalmente no lo publica. Su opinión acerca de este asunto, de la conveniencia o no en emplear mi tiempo en estas investigaciones, me sería de gran ayuda, pues soy un joven que todavía duda acerca de si emplear mis horas de lectura en ésto será o no de provecho. No obstante no deseo pedirle demasiado tiempo ni atención.
El director de la revista aceptó el artículo y sus comentarios fueron, según confesaría Dewey más tarde, de gran ayuda para animarle en su carrera.
No hay más. Es una historia sencilla.
Bueno, su biografía no es la de un rebelde vociferante. No era ese su talante. En realidad nunca fue un revolucionario sino más bien un reformador: prefería reconstruir desde la tradición. En su juventud fue un buen hijo, obediente y respetuoso; de carácter tímido y dubitativo; ni siquiera era un estudiante excepcional. Su desarrollo intelectual fue gradual: según iba progresando su aprendizaje él iba generando sus propias ideas y hasta bien avanzada su formación universitaria no podía sospecharse que acabaría convirtiéndose en el gran filósofo norteamericano y uno de los pensadores más importantes e influyentes del siglo XX.
Se graduó por la Universidad de Vermont en 1879 e intentó encontrar trabajo en la escuela secundaria. Lo consiguió, no sin dificultades, como profesor de filología clásica, ciencias y álgebra en Oil City, Pennsylvania. Durante su tiempo libre siguió con sus lecturas de filosofía y escribió su primer artículo titulado “Los supuestos metafísicos del materialismo”. La carta dirigida al director de la revista que acompañó al artículo solicitando su aceptación es encantadora:
Estimado Señor:
Le envío un artículo corto sobre los supuestos metafísicos del materialismo, del cual estaría encantado que hiciera uso en su revista. Si esto no es posible y es usted tan amable de informarme, le enviaré sellos para su devolución. Supongo que le llegarán muchas investigaciones de este tipo aunque, si no fuera pedirle demasiado, estaría encantado de saber su opinión acerca del mío si finalmente no lo publica. Su opinión acerca de este asunto, de la conveniencia o no en emplear mi tiempo en estas investigaciones, me sería de gran ayuda, pues soy un joven que todavía duda acerca de si emplear mis horas de lectura en ésto será o no de provecho. No obstante no deseo pedirle demasiado tiempo ni atención.
El director de la revista aceptó el artículo y sus comentarios fueron, según confesaría Dewey más tarde, de gran ayuda para animarle en su carrera.
No hay más. Es una historia sencilla.
lunes, 19 de julio de 2010
THE SUMMERPOST (3): LA PÉRDIDA DE JAVIER BALIBREA
La muerte del Bali, lo peor del año con diferencia. ¡Mira que lo echamos de menos! He recuperado esta letra de Pepe Momia dedicada a él y le he puesto música (le mando la canción a Pepe Momia porque soy incapaz de insertar el archivo en el post) . Para tí Bali que es como decir para todos los que, desolados, te queremos
TE ECHAMOS DE MENOS (al Bali)
Sin razones aparentes
(Sin más) Te vas
Sin la gran última frase
Sin avisar
Y no tengo nada personal
Contra la muerte
Aunque, personalmente
Me parece una exageración
Y aunque no creo en realidad
Ni en la mala suerte
parece que (temporalmente)
Te secuestró
Si tuviera que encontrar un motivo
Si tuviera que apostar por la razón
Sería que el dolor fuera en proporción
A tu valor
Si tuviera que encontrar un motivo
Si tuviera que apostar por la razón
Quizá fuera oír el silencio a la salida
Del actor
Así es que aquí
En este lado del extranjero
Te echamos de menos
Y hasta Springsteen suena un poco más feo,
Un poco más lejos.
Pero puede que allí
Acompañes a Frank Zappa
al último bolo de Johnny Cash
mientras Lennon imagina
una nueva banda, la penúltima melodía.
Sí, en aquel lugar
Quizá Elvis ha montado
una hamburguesería
y Harrison toca a tu lado,
cada amanecer, cada nuevo día
(…here comes the sun….)
Sin razones aparentes
sin motivo, te vas
te has ido
al extranjero del extranjero
nosotros, huérfanos una vez más
huérfanos de amigo
te echamos de menos.
TE ECHAMOS DE MENOS (al Bali)
Sin razones aparentes
(Sin más) Te vas
Sin la gran última frase
Sin avisar
Y no tengo nada personal
Contra la muerte
Aunque, personalmente
Me parece una exageración
Y aunque no creo en realidad
Ni en la mala suerte
parece que (temporalmente)
Te secuestró
Si tuviera que encontrar un motivo
Si tuviera que apostar por la razón
Sería que el dolor fuera en proporción
A tu valor
Si tuviera que encontrar un motivo
Si tuviera que apostar por la razón
Quizá fuera oír el silencio a la salida
Del actor
Así es que aquí
En este lado del extranjero
Te echamos de menos
Y hasta Springsteen suena un poco más feo,
Un poco más lejos.
Pero puede que allí
Acompañes a Frank Zappa
al último bolo de Johnny Cash
mientras Lennon imagina
una nueva banda, la penúltima melodía.
Sí, en aquel lugar
Quizá Elvis ha montado
una hamburguesería
y Harrison toca a tu lado,
cada amanecer, cada nuevo día
(…here comes the sun….)
Sin razones aparentes
sin motivo, te vas
te has ido
al extranjero del extranjero
nosotros, huérfanos una vez más
huérfanos de amigo
te echamos de menos.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)