viernes, 13 de agosto de 2010

VACACIONES



Servidor de ustedes se va de vacaciones de blog, aunque no de sí mismo.

Alguna entrada en el sub blog de este blog, po(st)emas, irá cayendo. (Ya los tengo escritos hace tiempo).

Nos vemos en Septiembre. Si queréis seguir (re)pasando(os) por aquí y/o escribiendo (los autorizados o los que lo soliciten), you are (all) wellcome.

Besos.

PD: se busca troll con buena presencia para blog de poca marcha.

sábado, 7 de agosto de 2010

FROM BRISTOL

El puente colgante de Cliffton (un barrio de Brístol) sobre el río Avon



Londres desde la noria

Brístol es la ciudad de Banksy

lunes, 2 de agosto de 2010

POP-FICTION (6): Shake, Rattle ANT's Roll



—¡Hormigas! ¡Megagoen…! ¡Phil! ¡Phil!


Desde el primer piso, Phil y los otros dos tipos encargados de la seguridad de Graceland dejaron las cartas sobre la mesa de la cocina y miraron hacia el techo desde donde hacía unos quince minutos provenían pasos, golpes, patadas, juramentos e insultos. El humo de sus tres cigarrillos formó una pequeña borrasca alrededor de la lámpara estilo Chandelier. Jane, la cocinera, sonrió.


—¿Qué coño le pasa hoy? —dijo alguien

—Ya subo yo. Y no miréis mis cartas —dijo Phil

—No te preocupes. Por una pareja de ochos no me esfuerzo.



Cuando Phil abrió la puerta del despacho del segundo piso, Elvis ni siquiera le miró. Se movía como un animal enjaulado —aunque, en cualquier caso, un animal bastante pálido, gordo y sudoroso—. Como esos orangutanes del zoo de Memphis. Pero en versión albina y alopécica. El Rey daba vueltas —casi, oscilaba— por la habitación. Había desplazado la mesa, el sofá y la vitrina donde estaba su foto con Nixon. Una línea roja como la sangre recorría parte de la moqueta y se dirigía hacia la ventana de la pared sur.


—Mira esto, Phil. Están por todas partes.

—Disculpe, Mr Presley… ¿Qué es lo que hay por todas partes? ¿Qué le ocurre?

—Hormigas. Puñeteras hormigas. ¿No las ves?

—¿Y esa raya?

—He señalado el camino por donde van. Con un rotulador. Estaba ahí. Es el que utilizo para firmar las camisetas en los conciertos.


Phil recorrió la habitación con una profesional parsimonia. Carecía por completo de experiencia en investigación criminal pero lo había visto en la tele muchas veces. Sus zapatos se deslizaban sin apenas oírse un roce. Las marcas del rotulador rojo no dejaban lugar a duda sobre dónde dirigir los primeros esfuerzos. Recordó los dibujos de tiza con que la policía siluetea los cuerpos en la escena del crimen. Aunque en este caso las marcas perfilaban una especie de organismo en movimiento perpetuo, una autopista de dimensiones microscópicas. Las hormigas habían hecho un largo camino desde el jardín hasta el segundo piso. Entraban y salían por la ventana de guillotina que se abría junto al escribano Luis XV y de ahí habían tomado el ángulo entre la moqueta y el rodapié de latón hasta perderse por la puerta del dormitorio.


—¿Permite? —preguntó Phil, respetuoso antes de pasar al resto de las habitaciones.

— Joder, tío. Haz lo que tengas que hacer.


Las hormigas habían invadido el despacho, el dormitorio y el baño anexo. Eran como un millón de pequeños esclavos yendo de un lugar a otro sin salirse de la fila y sin ninguna aparente misión. Entraban por la ventana y salían por el desagüe de la bañera. O quizá fuera al revés. Iban en formación de a dos en ambas direcciones. Cabeza con culo y así sucesivamente en una infinita procesión en perpetuo movimiento. No parecían transportar nada en concreto ni en el camino había ninguna comida potencial, ni siquiera un insecto. Ni una mísera mariposa nocturna.


—Acaba con ellas, Phil. No las soporto —dijo El Rey, mirando hacia el suelo de la parte no invadida de la habitación; se sujetaba el lado derecho de la mandíbula, como si se le fuera a desprender de la cara, con una mano regordeta llena de anillos de diferentes tamaños y materiales brillantes—. ¡Y, además, esta jodida muela!

—Le cojo hora con el dentista, jefe. Déjelo de mi cuenta.

—Primero acaba con ellas, Phil. Con todas.


Los de Control de Plagas llegaron sobre las cinco. Un tipo gordo con un mostacho tintado y otro tan delgado que parecía recién liberado de Auschwitz pero con rasgos hispanos, muy moreno, se bajaron de la Escort Van que acababan de aparcar en la parte de atrás del edificio.


—Llegáis tarde —les saludó Phil

—¿Qué quieres, tío? Es quince de Agosto. Deberíamos estar de vacaciones —dijo el gordo mientras abría la puerta trasera de la furgoneta.

Vacaciones, vacaciones —repitió el moreno, que empezaba a descargar unos bidones azules conectados a una manguera dotada de una especie de fusil automático.


Los tipos planeaban fumigar todo el perímetro de Graceland. Desde el principio rehusaron a una tarea demasiado ambiciosa aunque Mr Presley les había pedido la aniquilación total, el exterminio de cualquier forma de vida con seis patas, de cualquier forma de vida en general, si era necesario. El Holocausto mirmecológico. Pero las cerca de cinco mil hectáreas de Graceland y la propia naturaleza de la familia formicidae hacía imposible una victoria total según vaticinaban los expertos, más exactamente los expertos disponibles, esa especie de El Gordo y El Flaco versión interracial que habían acudido a la llamada de socorro urgente desde el 3734 del Elvis Presley Boulevard, en Whitehaven, Memphis.


—Nos contentaremos con un control suficiente —dijo el gordo antes de ponerse una especie de máscara antigás que recordaba las películas de la Primera Guerra Mundial.

Suficiente —insistió el moreno, en el mismo tono. Phil pensó que su sistema de integración como inmigrante ilegal pasaba por repetir las últimas palabras de cada frase.


Al día siguiente, Mr Presley parecía de muy buen humor. La visita al dentista y unos cuantos analgésicos, no todos ellos legales, habían solucionado lo de la muela. Pasó la tarde con Ginger, su novia, y unos amigos, preparando su viaje a Portland donde tenía un concierto al día siguiente. Estuvieron bebiendo, cantando junto al piano. Alrededor de las cuatro de la mañana Phil despidió al último invitado y volvió a la cocina a intentar resolver otro solitario mientras pensaba en cómo librarse de Jane, que se estaba poniendo demasiado pesada desde que se enteró de su divorcio con Lucy.


—¿Cómo estaba el Jefe? —dijo Jane sin dejar de mirar el relleno de las empanadas que estaba acabando de freír.

—No sé. No lo he visto. Pero he oído su voz desde la puerta. Parecía que estaba borracho o colgado o las dos cosas —le respondió Phil con el cigarrillo pegado a los labios; sus cartas parecían dotadas de vida propia y se resistían, de nuevo, a encajar.

—No me extraña que estuviera colgado. Yo también estoy mareada. Los tipos del veneno han dejado un olor terrible con tanta cantidad de ese líquido azul. Creo que han tirado seis o siete bidones. Deben ser excedentes de lo que usábamos en la selva de Vietnam.

—Joder Jane. Pareces gilipollas. Lo de Vietnam era naranja, agente naranja, no azul. Y mataba hierbas. Y amarillos. No era para las hormigas.

—Está bien Phil. Sólo soy la cocinera. No tengo un diploma universitario. Ni tú tampoco. No tienes por qué hablarme así —hizo una pausa para buscarse una sonrisa en alguna parte—. ¿Te pongo otro güisqui?


El resto de la historia es conocida. Bien pasado el mediodía del día siguiente, viendo que El Rey no daba señales de vida —expresión exacta en este caso— y se hacía tarde para el vuelo hacia Portland, Grace, la novia que dormía, siempre, en otra habitación, fue a llamarlo y lo encontró desnudo en el baño. Muerto. O casi. El grito de Grace despertó a Phil, que se había quedado dormido con la corbata puesta y los pantalones bajados en el suelo de la cocina. Eran ya las dos y pico y Jane sonreía y preparaba unos huevos revueltos para cuando El Rey despertara.


—¿Qué es eso? —dijo el enfermero del servicio de ambulancia de los bomberos mientras él y su ayudante trataban de poner a Elvis en una posición más adecuada para practicar la reanimación.

—¿El qué? —dijo Phil pasándose la mano a modo de peine por la cabeza, aunque sin conseguir en absoluto tener un aspecto decente.

—Lo de la oreja. Parece un bicho. ¿Qué es? —preguntó de nuevo el enfermero

—Hormigas tío. Hormigas —respondió Phil, agachándose a la vez que expulsaba una bocanada de humo de cigarrillo a la oreja de El Rey; algunas hormigas parecieron acusar la agresión y se dispersaron; otras parecían manar por la oreja sin cesar—. Una plaga.


Mientras el enfermero y el paramédico se dedicaban a lo suyo, Phil se dirigió al pequeño armario blanco, adornado con una cruz roja, del cuarto de baño. Alguien tendría que retirar las sustancias que nunca debieron estar allí.


Cuando abrió el botiquín apenas pudo reconocer la forma y las etiquetas de los frascos de codeína y Quaaludes. Una masa negruzca se movía por todas partes rodeando pastillas, cápsulas, tapas y botes. A Phil le pareció oír que emitían un sonido como de algo que crepitaba. Pero más húmedo. Algo viscoso y crujiente a la vez.


—¡Putas hormigas colgadas! —dijo Phil, acercando su mechero a un rollo de papel higiénico: si el líquido azul no había funcionado, quizá eso podría, como con las abejas.


Mientras aquel humo gris salía por la ventana del baño, alguien gritó la palabra «Hospital» en uno de los dormitorios del segundo piso de Graceland.




miércoles, 28 de julio de 2010

THE SUMMERPOST (8): HITLER Y EL JAZZ

El jazz en la Alemania nazi
El jazz antes y durante el nazismo: raíces negras, desenfreno, rebeldía e improvisación que el totalitarismo nazi no permitiría, y la ridícula lista de limitaciones a los shows.
El jazz en Europa en los años previos al ascenso de Hitler al poder.

Durante años, los norteamericanos se han sentido avergonzados por no haber sido los primeros en admitir el valor de esa música tan especial llamada, genérica y abarcativamente, jazz. En efecto, fueron los intelectuales europeos de las primeras décadas del siglo veinte, especialmente ingleses y franceses, quienes reconocieron su importancia y cualidades estéticas.
No resulta extraño, entonces, que esta nueva música tuviera mayor aceptación en Europa que en los Estados Unidos. En Berlín, entre los años veinte y treinta, había gran cantidad de bares y clubes, además de los famosos cabarets, en los que se podía escuchar jazz. El gran Sidney Bechet, pionero de la nueva música de New Orleans junto a Louis Armstrong entre la primera y la segunda década del siglo, y primer saxofonista de importancia en la historia del jazz, estuvo entre 1929 y 1931 precisamente en la capital alemana, tocando por las noches en el Wild-West-Bar de Berlín. Bechet recordaría, años después, que por lo menos seis bandas de jazz se turnaban compartiendo el cartel del lugar, lo cual brinda una idea aproximada de la intensa actividad jazzística de la ciudad.
Es importante tener presente que la clase intelectual europea consideraba al jazz una genuina expresión artística, y que, al mismo tiempo, las grandes masas populares comenzaban a disfrutar de los nuevos ritmos y las posibilidades más libres y revolucionarias que ofrecía a la hora de bailar.
Cuando hablamos de jazz en los años treinta, tanto en Estados Unidos como en Europa, nos referimos a los dos estilos predominantes hasta ese entonces: la música "hot" (Louis Armstrong, por ejemplo, y los continuadores de las escuelas de New Orleans y del "Dixieland" y el Swing, representado mayoritariamente por las "Big bands" más famosas de la época (Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman), claramente más comercial, con melodías pegadizas y fáciles de cantar y, lógicamente, más bailable.
"Swing", en los años treinta, llegó a convertirse en sinónimo de jazz, y era casi con exclusividad la música que se tocaba en los salones de baile. Era la música que bailaba la juventud, tanto en Estados Unidos como en Europa, con un "desenfreno" tal que el totalitarismo nazi no estaría dispuesto a permitir.
Situación posterior a la subida al poder del nazismo.
El nacionalsocialismo hitleriano erigió la idea de una "comunidad nacional" o "comunidad del pueblo" como estandarte fundamental, tras la cual debía alinearse toda la nación alemana. No es de extrañar, entonces, que una vez en el poder, dicho movimiento se caracterizara por un veloz proceso de supresión y coordinación de todas las fuerzas e instituciones políticas, sociales y culturales. Consecuentemente, para imponer la ideología oficial por medio del terror, el nazismo se valió de un monopolio absoluto de la dirección de todos los medios de comunicación masiva como la prensa, el cine y, fundamentalmente, la radio, alcanzando a través de ellos a todas las expresiones culturales y artísticas, incluida la música.
Desde antiguo, la música había tenido para los alemanes especial importancia, tradición a la que también adscribieron los nazis, que pretendieron apropiarse del legado musical de los clásicos y los románticos, y utilizarlo en beneficio propio. Claro que la escueta y enfermiza visión nazi de lo que podía ser considerado música válida para la formación de la "comunidad del pueblo", se diferenciaba irreconciliablemente con el verdadero espíritu de aquéllos movimientos.
En la misma Alemania, tan sólo años atrás, había nacido la música atonal, y a los compositores clásicos se sumaban los estandartes del modernismo: Arnold Schoenberg, Alban Berg, Paul Hindemith, y entre otros, Kurt Weill –que incluso comenzaba a incorporar a sus obras elementos jazzísticos. Sin embargo, luego de la subida al poder de Hitler, la creciente y siempre productiva cultura musical alemana quedó totalmente paralizada: todo lo que tuviera siquiera un toque "moderno" o innovador era manifiestamente contrario a la nueva ideología imperante, y debía ser erradicado. Así fue prohibida la música atonal, estigmatizada como símbolo manifiesto del desorden, y todo aquéllo que no se ajustara a los rígidos cánones de lo clásico y lo romántico.
Si compositores de la talla y el nombre de Stravinsky, Hindemith, Schoenberg y Berg fueron prohibidos, y muchos de ellos tuvieron que emigrar de la Alemania nazi, no es difícil imaginar el destino del jazz en tales condiciones: su origen negro y la simpatía que desde el inicio había despertado entre los judíos, lo convirtieron en un blanco fácil de atacar para los encargados de la limpieza y purificación cultural del Tercer Reich.
Fueron varios los factores y elementos que hicieron que el jazz no permaneciera a salvo de los dictadores. En primer lugar, el espíritu propio del estilo, que propiciaba el desarrollo de las posibilidades individuales de los músicos involucrados en su ejecución (improvisación) y, sobre todo, el aire de rebeldía y libertad que había marcado al jazz desde su misma génesis, en virtud de sus antecedentes musicales: en un principio, en sus formas más rudimentarias y básicas, era la música de los esclavos o hijos directos de esclavos del sur de los Estados Unidos, recién liberados a fines del siglo diecinueve.
Por otro lado, los dictadores nazis veían el baile en tanto pasatiempo como una cuestión verdaderamente seria y problemática, tanto musical como socialmente, que no debía ser descuidada. Desde el punto de vista musical, el estilo Swing era una feroz agresión al ideal de la supremacía aria, desde el momento en que lo consideraban una atroz mezcla de elaboraciones judías con el depravado y selvático colorido de la música negra. De hecho, el jazz era denominado por los nazis como "música Negra", y no podía tolerarse que la juventud bailara al ritmo de una música que era considerada tan degradante y carente de todo valor estético.
Desde el punto de vista social, la cuestión tenía a su vez dos aristas. Por un lado, si bien el Swing había alcanzado incluso en Europa un nivel de popularidad asombroso, la gran masa de jóvenes que acudían a los salones de baile y que conocían las coreografías de las danzas respectivas (fox-trot, jitterbugg, shimmys, charleston), como así también las letras en inglés de las canciones que escuchaban, pertenecían a la clases media y media-alta. Esto último chocaba de plano con la idea de una "comunidad del pueblo", totalmente uniforme y controlada, que preferiblemente debía reunirse alrededor de expresiones musicales folclóricas, que representaran el "verdadero espíritu alemán".
Finalmente, el baile era censurable en cuanto constituía un peligroso medio para la "depravación sexual". El reporte oficial sobre un festival en Hamburgo en febrero de 1940 nos ilustra con claridad:
"...los bailarines daban un espectáculo desagradable. Ninguna de las parejas bailaban normalmente; había sólo swing, y del peor. En ocasiones dos muchachos bailaban con una chica sola; en otras varias parejas formaban un círculo abrazándose, saltando, batiendo las palmas, incluso refregándose las partes posteriores de la cabeza unos con otros... Cuando la banda tocaba una rumba, los bailarines entraban en éxtasis salvaje. Todos se juntaban alrededor y cantaban los coros en inglés. La banda tocaba números cada vez más violentos; ninguno de los músicos se encontraba ya sentado, todos se movían en el escenario compulsivamente, como animales salvajes...".
El Rey del Swing
Uno de los eventos que más preocupó a los nazis en el ámbito que aquí tratamos, fue el vertiginoso ascenso en éxito y popularidad que en la década del treinta tuvo, primero en Estados Unidos y luego a nivel internacional, Benny Goodman: fue denominado el "Rey del Swing", y nadie lo alcanzó en éxitos de ventas durante más de diez años.
El "gran problema" para los nazis, con el nuevo representante de esta música que bailaba toda la juventud del mundo occidental, cuyas raíces musicales provenían de los negros esclavizados, no era otro que el origen judío de Goodman.
Nacido en 1909 en el seno de una familia de inmigrantes judíos en Chicago, Benjamin David Goodman tomó sus primeras lecciones musicales en la Sinagoga de su barrio, y nunca ocultó su ascendencia a lo largo de su carrera. Como si esto fuera poco, su principal arreglador era un ex director de orquesta negro (Fletcher Henderson, que aportaba al swing de Goodman la música "hot", y en su banda integraba en términos iguales músicos blancos -algunos de ellos judíos como él- y músicos negros.
No sólo el swing pervertía la pureza de la juventud germana, sino que además su mayor exponente, que hacía bailar con desenfreno "salvaje" a los inocentes muchachos, era un norteamericano judío, que se llevaba bien con los negros. Esta música no podía ser aceptada, y en el peor de los casos, si no podía ser eliminada por completo, su ejecución debía ser rigurosamente reglamentada.
Así es como nos encontramos con una serie de regulaciones extremadamente absurdas, pero que muestran hasta qué punto se preocuparon las autoridades nazis por diluir la verdadera esencia de esa música que, a sus ojos, no hacía más que pervertir el futuro del Reich, la sana y pura juventud aria. Lo que sigue es un extracto de una ordenanza emitida por el organismo central encargado de dirigir la actividad cultural en el Tercer Reich:
1. Las piezas en ritmo de fox-trot (o swing), no podrán exceder el veinte por ciento del repertorio de las orquestas y bandas musicales para baile;
2. En este tipo de repertorio llamado jazz, debe darse preferencia a composiciones en escalas mayores y a letras que expresen la alegría de vivir, en lugar de las deprimentes letras judías;
3. En cuanto al tempo, debe darse preferencia a composiciones ligeras sobre las lentas (los llamados blues); de todos modos, el ritmo no debe exceder la categoría de "allegro", medido de acuerdo al sentido Ario de disciplina y moderación. De ninguna manera excesos de índole negroide en el tempo (el llamado jazz) o en las ejecuciones solistas (los llamados "breaks" serán tolerados.
4. Las llamadas composiciones jazzísticas podrán contener hasta un diez por ciento de síncopa; el resto debe consistir en un natural movimiento "legato" desprovisto de histéricas inversiones de ritmo características de la música de las razas bárbaras y promotoras de instintos oscuros extraños al pueblo alemán;
5. Queda estrictamente prohibido el uso de instrumentos extraños al espíritu del pueblo alemán, como así también el uso de sordinas que convierten el noble sonido de los instrumentos de viento y bronce en aullidos judíos;
6. También quedan prohibidos los solos de batería que excedan la mitad de un compás en tiempo de cuatro cuartos, excepto en los casos de estilizadas marchas militares;
7. Queda prohibido a los músicos realizar improvisaciones vocales (scat).
A pesar de este riguroso reglamento, el jazz mostraba todavía en 1937 insospechados signos de resistencia entre la propia juventud alemana, a punto tal que las autoridades nazis decidieron fomentar una diluída forma de música levemente sincopada, que incluso fue a propósito llamada "Jazz Alemán".
Las organizaciones de la Juventud de Hitler se ocuparon de que los salones de baile en los que reinaba el swing, fueran gradualmente reemplazados por las reuniones y bailes de carácter netamente folclórico, en armonía con la ideología de la "comunidad nacional". La radio, tan vital para la enorme difusión que había tenido el jazz en los años anteriores, por orden expresa de Josef Goebbels -Ministro de Propaganda de Hitler- dejó por completo de transmitir "esa música judeo-negroide del capitalismo norteamericano, tan desagradable al alma germana" (palabras del propio Goebbels).
Inevitablemente entonces, el jazz fue desapareciendo de la vida pública –oficial-, pasando, como al comienzo de su historia, a la clandestinidad, y a ser uno de los símbolos culturales de la resistencia, sobre todo en la Francia ocupada.
Pero esa, mucho más noble y enaltecedora que ésta, es otra historia.
Fuentes
1. Life in the Third Reich. Edited by Richard Bessel. Oxford University Press, 1987.
2. The 12-year Reich. A social History of Nazi Germany, 1933-1945. Richard Grunberger.Da Capo Press, New York, 1995.
3. Red Music. Josef Skvoreck, en Keeping Time. Readings in Jazz History. Edited by Robert Walser. Oxford University Press, 1999.
4.Different Drummers: Jazz in the Culture of Nazi Germany. Michael Kater, Oxford University Press, 1992

domingo, 25 de julio de 2010

THE SUMMERPOST (7): COMO LOUIS ARMSTRONG ACABÓ CON LAS BANDAS

Armstrong había nacido el 4 de agosto de 1901; no conoció a su padre y fue criado por su abuela; con siete años vendía carbón a las prostitutas de Storyville. En 1913 fue detenido por disparar contra su padrastro e ingresó por orden judicial en el Hogar para Niños de Color donde permanecería 18 meses y aprendería a tocar la trompeta. Al final de la primera guerra mundial, Armstrong ya era conocido entre los músicos de la ciudad y fue entonces cuando recibió la invitación desde Chicago, de la gran figura, Joe “King” Oliver.

Hasta este momento, lo primordial era el grupo. Dentro del grupo, cada instrumento desempeñaba un rol específico, pero al servicio del sonido del grupo: trompeta, trombón y clarinete establecían un diálogo que era apoyado por el resto de los instrumentos. Sin embargo, Armstrong no era un músico de grupo. Como segundo trompeta debía añadir una línea de apoyo o un relleno a la línea principal de Oliver; las grabaciones demuestran que era capaz de hacerlo con gran destreza. Sin embargo, su sonido más potente y su mayor facilidad técnica hacía que la segunda trompeta sonara más que la primera y esto en el jazz de las bandas de Nueva Orleans era un motín. Armstrong estaba comenzando a señalar la senda de una concepción más compleja y sofisticada del solo de jazz; una senda que cambiaría el jazz para siempre.

El enfoque individualista de Armstrong socavó la estética colectiva del jazz de Nueva Orleans: tanto la exuberancia de sus líneas melódicas como su potencia sonora reclamaban la atención del oyente. La importancia de Louis fue captada inicialmente sobre todo por los músicos que comenzaron a imitar sus aportaciones estilísticas y su concepción de la improvisación. Tras unos años en Nueva York, tocando en la que se considera primera big band, la banda de Fletcher Henderson, donde ejercía de líder de facto, Armstrong volvería a Chicago donde, entre finales de 1925 y junio de 1927, grabaría las míticas sesiones Hot Five y Hot Seven en las que ejercía por primera vez como líder del grupo y que lo convirtieron, definitivamente, en el instrumentista de jazz más importante de su generación y, quizá, de todos los tiempos.

En las sesiones de Febrero irrumpiría el Armstrong vocalista que inventaría el scat singing al caérsele la letra de la canción y verse obligado a improvisar con sílabas sin sentido unas líneas melódicas similares a las de un instrumento. Su manera de cantar deconstruyendo la línea vocal, apartándose de la melodía y cantando muy por detrás del compás, tendría gran influencia en cantantes posteriores como Billie Holiday, Fitzgerald, Sinatra o Crosby, y atraería, inmediatamente, la atención del gran público.

A partir de 1935 la orientación comercial de su carrera se haría especialmente pronunciada y, como escribe Gioia: “Si ahora su vocabulario musical parecía tener algo de cliché, difícil sería culpar a Armstrong: al fin y al cabo, el mundo del jazz le había robado a él este vocabulario y no a la inversa”. En las últimas décadas de su carrera, su presencia escénica, su ingeniosa conversación y su actividad como embajador extraoficial del jazz por todo el mundo casi eclipsaron su papel como músico y, probablemente, de ahí nos viene el prejuicio que algunos incultos teníamos con el bueno de Louis.

Moriría en 1971 como “el norteamericano más conocido del momento”. Sirvan estas líneas como homenaje a un pionero, a un auténtico genio creador.

sábado, 24 de julio de 2010

THE SUMMERPOST (7): LAS PRIMERAS BANDAS DE JAZZ

A finales del siglo XIX Nueva Orleans ya era una ciudad en decadencia, al haber sustituido el tren a los grandes barcos de vapor que surcaban el río como medio de transporte entre el norte y el sur. Decadencia económica y podredumbre: en 1880 la esperanza de vida entre los negros de Nueva Orleans era de 36 años; la de los blancos de 46; la mortalidad infantil entre los negros era de un 45%; la mortalidad general superaba en un 56% la de cualquier otra ciudad norteamericana. Ted Gioia cree que toda esta atmosfera influyó en el nacimiento del jazz:

“Considerada en su contexto espaciotemporal, la extrema fascinación de los habitantes de Nueva Orleans por las celebraciones, por los desfiles y las fiestas –fascinación que alcanza su culminación en el desfile fúnebre de Nueva Orleans, extraordinaria combinación de lo fúnebre y lo festivo- recuerda a los cortesanos de la obra de Alan Poe “La máscara de la muerte roja”, cuyas celebraciones les permitían distanciarse de los sufrimientos y las pestilencias. Desde cierto punto de vista, esta exuberancia no es sino decadencia; desde otra perspectiva se trata de un mecanismo de defensa necesario en una comunidad al borde del abismo”

Según algunos autores el jazz nació catalizado por todo este ambiente de degradación económica, social y… moral; no en vano, la leyenda sitúa el nacimiento del jazz en una zona de burdeles llamada Storyville inaugurada por la autoridades (¡) en 1897 y clausurada en 1917. Esta música del diablo interpretada en los burdeles y procedente de la mezcla de blues, ragtime, música española, francesa, música culta europea y música africana se vio también muy influida por la pujante tradición local, originaria de la guerra civil, las bandas de metal:

“Los trombones iban siempre los primeros. Detrás los instrumentos pesados, bajos, tubas y barítonos. Entonces los contraltos y detrás los clarinetes. Después las trompetas, siempre dos o tres y, finalmente, un bombo y una caja”

Buddy Bolden comenzó a tocar la trompeta a mediados de los años noventa y al final de la década su banda era famosa por su atrevida incursión en los ritmos sincopados de ragtime con inflexiones de blues. Se le considera el primer músico de jazz, aunque esta música no tenía todavía nombre y las primeras grabaciones tardarían por lo menos 20 años más. Quiso el destino que fuera paradójicamente una banda de blanquitos, la Original Dixieland Jazz Band, la que realizara por primera vez grabaciones comerciales, aunque sería el histriónico Jerry Roll Morton y el trompetista Joe “King” Oliver los que llevarían a su máximo esplendor esta primera etapa definida por el sonido de grupo. Oliver, establecido en la nueva capital del jazz, Chicago, decidió, sorprendentemente, añadir una segunda trompeta a su grupo; el músico elegido fue Louis Armstrong. Este fue el principio del fin de las bandas de jazz.