miércoles, 28 de julio de 2010

THE SUMMERPOST (8): HITLER Y EL JAZZ

El jazz en la Alemania nazi
El jazz antes y durante el nazismo: raíces negras, desenfreno, rebeldía e improvisación que el totalitarismo nazi no permitiría, y la ridícula lista de limitaciones a los shows.
El jazz en Europa en los años previos al ascenso de Hitler al poder.

Durante años, los norteamericanos se han sentido avergonzados por no haber sido los primeros en admitir el valor de esa música tan especial llamada, genérica y abarcativamente, jazz. En efecto, fueron los intelectuales europeos de las primeras décadas del siglo veinte, especialmente ingleses y franceses, quienes reconocieron su importancia y cualidades estéticas.
No resulta extraño, entonces, que esta nueva música tuviera mayor aceptación en Europa que en los Estados Unidos. En Berlín, entre los años veinte y treinta, había gran cantidad de bares y clubes, además de los famosos cabarets, en los que se podía escuchar jazz. El gran Sidney Bechet, pionero de la nueva música de New Orleans junto a Louis Armstrong entre la primera y la segunda década del siglo, y primer saxofonista de importancia en la historia del jazz, estuvo entre 1929 y 1931 precisamente en la capital alemana, tocando por las noches en el Wild-West-Bar de Berlín. Bechet recordaría, años después, que por lo menos seis bandas de jazz se turnaban compartiendo el cartel del lugar, lo cual brinda una idea aproximada de la intensa actividad jazzística de la ciudad.
Es importante tener presente que la clase intelectual europea consideraba al jazz una genuina expresión artística, y que, al mismo tiempo, las grandes masas populares comenzaban a disfrutar de los nuevos ritmos y las posibilidades más libres y revolucionarias que ofrecía a la hora de bailar.
Cuando hablamos de jazz en los años treinta, tanto en Estados Unidos como en Europa, nos referimos a los dos estilos predominantes hasta ese entonces: la música "hot" (Louis Armstrong, por ejemplo, y los continuadores de las escuelas de New Orleans y del "Dixieland" y el Swing, representado mayoritariamente por las "Big bands" más famosas de la época (Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman), claramente más comercial, con melodías pegadizas y fáciles de cantar y, lógicamente, más bailable.
"Swing", en los años treinta, llegó a convertirse en sinónimo de jazz, y era casi con exclusividad la música que se tocaba en los salones de baile. Era la música que bailaba la juventud, tanto en Estados Unidos como en Europa, con un "desenfreno" tal que el totalitarismo nazi no estaría dispuesto a permitir.
Situación posterior a la subida al poder del nazismo.
El nacionalsocialismo hitleriano erigió la idea de una "comunidad nacional" o "comunidad del pueblo" como estandarte fundamental, tras la cual debía alinearse toda la nación alemana. No es de extrañar, entonces, que una vez en el poder, dicho movimiento se caracterizara por un veloz proceso de supresión y coordinación de todas las fuerzas e instituciones políticas, sociales y culturales. Consecuentemente, para imponer la ideología oficial por medio del terror, el nazismo se valió de un monopolio absoluto de la dirección de todos los medios de comunicación masiva como la prensa, el cine y, fundamentalmente, la radio, alcanzando a través de ellos a todas las expresiones culturales y artísticas, incluida la música.
Desde antiguo, la música había tenido para los alemanes especial importancia, tradición a la que también adscribieron los nazis, que pretendieron apropiarse del legado musical de los clásicos y los románticos, y utilizarlo en beneficio propio. Claro que la escueta y enfermiza visión nazi de lo que podía ser considerado música válida para la formación de la "comunidad del pueblo", se diferenciaba irreconciliablemente con el verdadero espíritu de aquéllos movimientos.
En la misma Alemania, tan sólo años atrás, había nacido la música atonal, y a los compositores clásicos se sumaban los estandartes del modernismo: Arnold Schoenberg, Alban Berg, Paul Hindemith, y entre otros, Kurt Weill –que incluso comenzaba a incorporar a sus obras elementos jazzísticos. Sin embargo, luego de la subida al poder de Hitler, la creciente y siempre productiva cultura musical alemana quedó totalmente paralizada: todo lo que tuviera siquiera un toque "moderno" o innovador era manifiestamente contrario a la nueva ideología imperante, y debía ser erradicado. Así fue prohibida la música atonal, estigmatizada como símbolo manifiesto del desorden, y todo aquéllo que no se ajustara a los rígidos cánones de lo clásico y lo romántico.
Si compositores de la talla y el nombre de Stravinsky, Hindemith, Schoenberg y Berg fueron prohibidos, y muchos de ellos tuvieron que emigrar de la Alemania nazi, no es difícil imaginar el destino del jazz en tales condiciones: su origen negro y la simpatía que desde el inicio había despertado entre los judíos, lo convirtieron en un blanco fácil de atacar para los encargados de la limpieza y purificación cultural del Tercer Reich.
Fueron varios los factores y elementos que hicieron que el jazz no permaneciera a salvo de los dictadores. En primer lugar, el espíritu propio del estilo, que propiciaba el desarrollo de las posibilidades individuales de los músicos involucrados en su ejecución (improvisación) y, sobre todo, el aire de rebeldía y libertad que había marcado al jazz desde su misma génesis, en virtud de sus antecedentes musicales: en un principio, en sus formas más rudimentarias y básicas, era la música de los esclavos o hijos directos de esclavos del sur de los Estados Unidos, recién liberados a fines del siglo diecinueve.
Por otro lado, los dictadores nazis veían el baile en tanto pasatiempo como una cuestión verdaderamente seria y problemática, tanto musical como socialmente, que no debía ser descuidada. Desde el punto de vista musical, el estilo Swing era una feroz agresión al ideal de la supremacía aria, desde el momento en que lo consideraban una atroz mezcla de elaboraciones judías con el depravado y selvático colorido de la música negra. De hecho, el jazz era denominado por los nazis como "música Negra", y no podía tolerarse que la juventud bailara al ritmo de una música que era considerada tan degradante y carente de todo valor estético.
Desde el punto de vista social, la cuestión tenía a su vez dos aristas. Por un lado, si bien el Swing había alcanzado incluso en Europa un nivel de popularidad asombroso, la gran masa de jóvenes que acudían a los salones de baile y que conocían las coreografías de las danzas respectivas (fox-trot, jitterbugg, shimmys, charleston), como así también las letras en inglés de las canciones que escuchaban, pertenecían a la clases media y media-alta. Esto último chocaba de plano con la idea de una "comunidad del pueblo", totalmente uniforme y controlada, que preferiblemente debía reunirse alrededor de expresiones musicales folclóricas, que representaran el "verdadero espíritu alemán".
Finalmente, el baile era censurable en cuanto constituía un peligroso medio para la "depravación sexual". El reporte oficial sobre un festival en Hamburgo en febrero de 1940 nos ilustra con claridad:
"...los bailarines daban un espectáculo desagradable. Ninguna de las parejas bailaban normalmente; había sólo swing, y del peor. En ocasiones dos muchachos bailaban con una chica sola; en otras varias parejas formaban un círculo abrazándose, saltando, batiendo las palmas, incluso refregándose las partes posteriores de la cabeza unos con otros... Cuando la banda tocaba una rumba, los bailarines entraban en éxtasis salvaje. Todos se juntaban alrededor y cantaban los coros en inglés. La banda tocaba números cada vez más violentos; ninguno de los músicos se encontraba ya sentado, todos se movían en el escenario compulsivamente, como animales salvajes...".
El Rey del Swing
Uno de los eventos que más preocupó a los nazis en el ámbito que aquí tratamos, fue el vertiginoso ascenso en éxito y popularidad que en la década del treinta tuvo, primero en Estados Unidos y luego a nivel internacional, Benny Goodman: fue denominado el "Rey del Swing", y nadie lo alcanzó en éxitos de ventas durante más de diez años.
El "gran problema" para los nazis, con el nuevo representante de esta música que bailaba toda la juventud del mundo occidental, cuyas raíces musicales provenían de los negros esclavizados, no era otro que el origen judío de Goodman.
Nacido en 1909 en el seno de una familia de inmigrantes judíos en Chicago, Benjamin David Goodman tomó sus primeras lecciones musicales en la Sinagoga de su barrio, y nunca ocultó su ascendencia a lo largo de su carrera. Como si esto fuera poco, su principal arreglador era un ex director de orquesta negro (Fletcher Henderson, que aportaba al swing de Goodman la música "hot", y en su banda integraba en términos iguales músicos blancos -algunos de ellos judíos como él- y músicos negros.
No sólo el swing pervertía la pureza de la juventud germana, sino que además su mayor exponente, que hacía bailar con desenfreno "salvaje" a los inocentes muchachos, era un norteamericano judío, que se llevaba bien con los negros. Esta música no podía ser aceptada, y en el peor de los casos, si no podía ser eliminada por completo, su ejecución debía ser rigurosamente reglamentada.
Así es como nos encontramos con una serie de regulaciones extremadamente absurdas, pero que muestran hasta qué punto se preocuparon las autoridades nazis por diluir la verdadera esencia de esa música que, a sus ojos, no hacía más que pervertir el futuro del Reich, la sana y pura juventud aria. Lo que sigue es un extracto de una ordenanza emitida por el organismo central encargado de dirigir la actividad cultural en el Tercer Reich:
1. Las piezas en ritmo de fox-trot (o swing), no podrán exceder el veinte por ciento del repertorio de las orquestas y bandas musicales para baile;
2. En este tipo de repertorio llamado jazz, debe darse preferencia a composiciones en escalas mayores y a letras que expresen la alegría de vivir, en lugar de las deprimentes letras judías;
3. En cuanto al tempo, debe darse preferencia a composiciones ligeras sobre las lentas (los llamados blues); de todos modos, el ritmo no debe exceder la categoría de "allegro", medido de acuerdo al sentido Ario de disciplina y moderación. De ninguna manera excesos de índole negroide en el tempo (el llamado jazz) o en las ejecuciones solistas (los llamados "breaks" serán tolerados.
4. Las llamadas composiciones jazzísticas podrán contener hasta un diez por ciento de síncopa; el resto debe consistir en un natural movimiento "legato" desprovisto de histéricas inversiones de ritmo características de la música de las razas bárbaras y promotoras de instintos oscuros extraños al pueblo alemán;
5. Queda estrictamente prohibido el uso de instrumentos extraños al espíritu del pueblo alemán, como así también el uso de sordinas que convierten el noble sonido de los instrumentos de viento y bronce en aullidos judíos;
6. También quedan prohibidos los solos de batería que excedan la mitad de un compás en tiempo de cuatro cuartos, excepto en los casos de estilizadas marchas militares;
7. Queda prohibido a los músicos realizar improvisaciones vocales (scat).
A pesar de este riguroso reglamento, el jazz mostraba todavía en 1937 insospechados signos de resistencia entre la propia juventud alemana, a punto tal que las autoridades nazis decidieron fomentar una diluída forma de música levemente sincopada, que incluso fue a propósito llamada "Jazz Alemán".
Las organizaciones de la Juventud de Hitler se ocuparon de que los salones de baile en los que reinaba el swing, fueran gradualmente reemplazados por las reuniones y bailes de carácter netamente folclórico, en armonía con la ideología de la "comunidad nacional". La radio, tan vital para la enorme difusión que había tenido el jazz en los años anteriores, por orden expresa de Josef Goebbels -Ministro de Propaganda de Hitler- dejó por completo de transmitir "esa música judeo-negroide del capitalismo norteamericano, tan desagradable al alma germana" (palabras del propio Goebbels).
Inevitablemente entonces, el jazz fue desapareciendo de la vida pública –oficial-, pasando, como al comienzo de su historia, a la clandestinidad, y a ser uno de los símbolos culturales de la resistencia, sobre todo en la Francia ocupada.
Pero esa, mucho más noble y enaltecedora que ésta, es otra historia.
Fuentes
1. Life in the Third Reich. Edited by Richard Bessel. Oxford University Press, 1987.
2. The 12-year Reich. A social History of Nazi Germany, 1933-1945. Richard Grunberger.Da Capo Press, New York, 1995.
3. Red Music. Josef Skvoreck, en Keeping Time. Readings in Jazz History. Edited by Robert Walser. Oxford University Press, 1999.
4.Different Drummers: Jazz in the Culture of Nazi Germany. Michael Kater, Oxford University Press, 1992

domingo, 25 de julio de 2010

THE SUMMERPOST (7): COMO LOUIS ARMSTRONG ACABÓ CON LAS BANDAS

Armstrong había nacido el 4 de agosto de 1901; no conoció a su padre y fue criado por su abuela; con siete años vendía carbón a las prostitutas de Storyville. En 1913 fue detenido por disparar contra su padrastro e ingresó por orden judicial en el Hogar para Niños de Color donde permanecería 18 meses y aprendería a tocar la trompeta. Al final de la primera guerra mundial, Armstrong ya era conocido entre los músicos de la ciudad y fue entonces cuando recibió la invitación desde Chicago, de la gran figura, Joe “King” Oliver.

Hasta este momento, lo primordial era el grupo. Dentro del grupo, cada instrumento desempeñaba un rol específico, pero al servicio del sonido del grupo: trompeta, trombón y clarinete establecían un diálogo que era apoyado por el resto de los instrumentos. Sin embargo, Armstrong no era un músico de grupo. Como segundo trompeta debía añadir una línea de apoyo o un relleno a la línea principal de Oliver; las grabaciones demuestran que era capaz de hacerlo con gran destreza. Sin embargo, su sonido más potente y su mayor facilidad técnica hacía que la segunda trompeta sonara más que la primera y esto en el jazz de las bandas de Nueva Orleans era un motín. Armstrong estaba comenzando a señalar la senda de una concepción más compleja y sofisticada del solo de jazz; una senda que cambiaría el jazz para siempre.

El enfoque individualista de Armstrong socavó la estética colectiva del jazz de Nueva Orleans: tanto la exuberancia de sus líneas melódicas como su potencia sonora reclamaban la atención del oyente. La importancia de Louis fue captada inicialmente sobre todo por los músicos que comenzaron a imitar sus aportaciones estilísticas y su concepción de la improvisación. Tras unos años en Nueva York, tocando en la que se considera primera big band, la banda de Fletcher Henderson, donde ejercía de líder de facto, Armstrong volvería a Chicago donde, entre finales de 1925 y junio de 1927, grabaría las míticas sesiones Hot Five y Hot Seven en las que ejercía por primera vez como líder del grupo y que lo convirtieron, definitivamente, en el instrumentista de jazz más importante de su generación y, quizá, de todos los tiempos.

En las sesiones de Febrero irrumpiría el Armstrong vocalista que inventaría el scat singing al caérsele la letra de la canción y verse obligado a improvisar con sílabas sin sentido unas líneas melódicas similares a las de un instrumento. Su manera de cantar deconstruyendo la línea vocal, apartándose de la melodía y cantando muy por detrás del compás, tendría gran influencia en cantantes posteriores como Billie Holiday, Fitzgerald, Sinatra o Crosby, y atraería, inmediatamente, la atención del gran público.

A partir de 1935 la orientación comercial de su carrera se haría especialmente pronunciada y, como escribe Gioia: “Si ahora su vocabulario musical parecía tener algo de cliché, difícil sería culpar a Armstrong: al fin y al cabo, el mundo del jazz le había robado a él este vocabulario y no a la inversa”. En las últimas décadas de su carrera, su presencia escénica, su ingeniosa conversación y su actividad como embajador extraoficial del jazz por todo el mundo casi eclipsaron su papel como músico y, probablemente, de ahí nos viene el prejuicio que algunos incultos teníamos con el bueno de Louis.

Moriría en 1971 como “el norteamericano más conocido del momento”. Sirvan estas líneas como homenaje a un pionero, a un auténtico genio creador.

sábado, 24 de julio de 2010

THE SUMMERPOST (7): LAS PRIMERAS BANDAS DE JAZZ

A finales del siglo XIX Nueva Orleans ya era una ciudad en decadencia, al haber sustituido el tren a los grandes barcos de vapor que surcaban el río como medio de transporte entre el norte y el sur. Decadencia económica y podredumbre: en 1880 la esperanza de vida entre los negros de Nueva Orleans era de 36 años; la de los blancos de 46; la mortalidad infantil entre los negros era de un 45%; la mortalidad general superaba en un 56% la de cualquier otra ciudad norteamericana. Ted Gioia cree que toda esta atmosfera influyó en el nacimiento del jazz:

“Considerada en su contexto espaciotemporal, la extrema fascinación de los habitantes de Nueva Orleans por las celebraciones, por los desfiles y las fiestas –fascinación que alcanza su culminación en el desfile fúnebre de Nueva Orleans, extraordinaria combinación de lo fúnebre y lo festivo- recuerda a los cortesanos de la obra de Alan Poe “La máscara de la muerte roja”, cuyas celebraciones les permitían distanciarse de los sufrimientos y las pestilencias. Desde cierto punto de vista, esta exuberancia no es sino decadencia; desde otra perspectiva se trata de un mecanismo de defensa necesario en una comunidad al borde del abismo”

Según algunos autores el jazz nació catalizado por todo este ambiente de degradación económica, social y… moral; no en vano, la leyenda sitúa el nacimiento del jazz en una zona de burdeles llamada Storyville inaugurada por la autoridades (¡) en 1897 y clausurada en 1917. Esta música del diablo interpretada en los burdeles y procedente de la mezcla de blues, ragtime, música española, francesa, música culta europea y música africana se vio también muy influida por la pujante tradición local, originaria de la guerra civil, las bandas de metal:

“Los trombones iban siempre los primeros. Detrás los instrumentos pesados, bajos, tubas y barítonos. Entonces los contraltos y detrás los clarinetes. Después las trompetas, siempre dos o tres y, finalmente, un bombo y una caja”

Buddy Bolden comenzó a tocar la trompeta a mediados de los años noventa y al final de la década su banda era famosa por su atrevida incursión en los ritmos sincopados de ragtime con inflexiones de blues. Se le considera el primer músico de jazz, aunque esta música no tenía todavía nombre y las primeras grabaciones tardarían por lo menos 20 años más. Quiso el destino que fuera paradójicamente una banda de blanquitos, la Original Dixieland Jazz Band, la que realizara por primera vez grabaciones comerciales, aunque sería el histriónico Jerry Roll Morton y el trompetista Joe “King” Oliver los que llevarían a su máximo esplendor esta primera etapa definida por el sonido de grupo. Oliver, establecido en la nueva capital del jazz, Chicago, decidió, sorprendentemente, añadir una segunda trompeta a su grupo; el músico elegido fue Louis Armstrong. Este fue el principio del fin de las bandas de jazz.

viernes, 23 de julio de 2010

THE SUMMERPOST: PHILIP ROTH Y LOS INTRANSIGENTES

Como siempre, mi admirado Roth, ese gran literato de la virilidad, no defrauda. He conseguido varios de los títulos que me faltaban, “Conjura contra América”, “Goodbye, Columbus” y “Me casé con un comunista” (además ¡en edición de bolsillo!) para este verano. Todavía no he acabado con “Me casé..” pero ya me apetece escribir algo sobre la novela.

Nathan Zuckerman es un joven adolescente que ya quiere ser escritor; un joven en busca de referencias y de experiencias, sacudido por personas monolíticas, de una pieza; sacudido por la intransigencia. Destacan dos de ellas, que son las que establecen un claro antagonismo en el libro: Ira Ringold, apasionado comunista, un animal de 2 metros de altura, actor de radio, y Leo Glucksman, profesor de literatura en la Universidad de Chicago. Ringold vivía para la causa; era incapaz de disfrutar de nada mientras existieran desigualdades; soltaba constantemente soflamas incendiarias contra el capitalismo esclavista y un país capaz de luchar contra el comunismo en Corea mientras en sus cloacas se seguían linchando negros. Ira Ringold acoge a un arrobado Nathan de 15 años como su pupilo y lo anima en su carrera de escritor, por supuesto, de escritor comprometido, las palabras como látigos contra la injusticia y la hipocresía del mundo.

En esa época comienzan las listas negras del senador McCarthy y Nathan escribe un guión radiofónico que le enseña a su profesor Leo Glucksman. La obra se titula “El secuaz de Torquemada”. Leo se lo arroja a la cara con repugnancia y le espeta (copio casi textualmente):

“-¿El arte como un arma?-me dijo, la palabra arma llena de desdén, y ella misma un arma-¿El arte como el reflejo de adoptar la postura correcta en todo? ¿El arte como abogado de las cosas buenas? ¿Quién te ha enseñado que el arte está al servicio del pueblo? El arte está al servicio del arte y, de lo contrario, no hay arte que merezca la atención de nadie ¿Quieres rebelarte contra la sociedad? Te diré cómo debes hacerlo: escribe bien ¿Quieres abrazar una causa perdida? Entonces no luches por la clase trabajadora. A ellos les irá bien. El trabajador nos conquistará a todos, de su necedad fluirá la bazofia que es el destino cultural de este país filisteo. ¿Quieres una causa perdida por la que luchar? Entonces lucha por la palabra. No la palabra ampulosa, no la palabra inspiradora, no la palabra que anuncia al respetable que eres una persona maravillosa, admirable, compasiva, que está al lado de los oprimidos ¡No, lucha por la palabra que dice a las pocas personas cultas condenadas a vivir en Estados Unidos que estás al lado del mundo! Este guión tuyo es basura. Y hiede al alto cielo de tu virtud ¡La terrible tentación del idealismo! Tienes que dominar tu idealismo, tu virtud tanto como tu vicio, has de conseguir el dominio estético de todo lo que te impulsa a escribir en primer lugar: ¡tu indignación, tu política, tu pesadumbre, tu amor! Empieza a predicar y tomar posiciones, empieza a ver tu propia perspectiva como superior, y eres una nulidad como artista, nulo y ridículo ¿Por qué miras alrededor y te conmueves? La gente cede con demasiada facilidad y finge sus sentimientos. Quieren tener sentimientos enseguida y escandalizarse o conmoverse es lo más fácil, así como lo más estúpido. Proclamaciones. ¡Al arte no le sirven de nada las proclamaciones! Llévate tu encantadora mierda de este despacho, por favor”

Glups…

Glucksman vs Ringold.

Ganador…..

Philip Roth

miércoles, 21 de julio de 2010

THE SUMMERPOST (5): LA PREHISTORIA DEL JAZZ

Tener la oportunidad de profundizar en los orígenes de una música popular como el jazz, te trasmite varias condiciones necesarias para el nacimiento y/o consolidación de cualquier estilo musical (y artístico): un contexto sociocultural específico y las ambiciones, tanto económicas como artísticas, de los músicos.

Pensemos en Nueva Orleans, una ciudad insana en mitad de una de las redes fluviales más importantes del mundo, que perteneció a Francia y España antes de ser definitivamente norteamericana (Jelly Roll Morton uno de los pioneros del jazz decía que “si no se consigue poner dejos españoles en las melodías nunca se tendrá lo que yo llamo el aliño adecuado para el jazz”) Una ciudad que por ser encrucijada entre el Caribe, Méjico, el oeste y el civilizado norte, llena de criollos, mestizos y negros, es especialmente tolerante (Gioia comenta en su monografía como la influencia latina y católica, preponderante en la ciudad, era mucho más tolerante que la sociedad anglosajona y protestante, dominante más al norte y que no hubiera permitido, por ejemplo, que los esclavos tuvieran una plaza, la Congo Square, asignada para realizar su danzas rituales, los ring shout) Sidney Bechet, uno de los pioneros, clarinetista y saxofonista, escribió en sus memorias: “Cuando los esclavos se reunían los domingos, sus días libres, mi abuelo tocaba los tambores en la plaza.. Él era un músico: nadie tenía que explicarle ni las notas, ni el sentimiento, ni el ritmo. Todo eso ya estaba en él: de eso estaba seguro”. Qué estupendo

Pues bien, en el origen del jazz se encuentra esta mezcla de tradiciones africana y europea, tolerada e incluso aplaudida en una ciudad, ya decadente, como la Nueva Orleans de finales del siglo XIX. Géneros, también nacidos en estas tierras, como el blues, en sus inicios basado en un cantante con su guitarra (Robert Johnson o el admirado por Dylan, Leadbelly, que inició su carrera al ser descubierto por los antropólogos musicales John y Alan Lomax a sus casi 50 años en una cárcel de Louisiana) o el country blues, ya más instrumentado (Bessie Smith, su más famosa cantante, precursora del feminismo y que encarnó a la perfección el mito blusero de “pagar el precio” –dues paying-, la necesidad, por parte del músico, de interiorizar el espíritu del blues mediante la aceptación de la tragedia y la decepción personal) o el ragtime, popularizado por Scott Joplin y el invento de las pianolas; estos géneros, decía, constituyeron la prehistoria del jazz.

Músicos que nacieron músicos. Nunca deja de sorprenderme la predestinación de los artistas. Esa especie de compulsión a desarrollar su arte. Es probable que sin ese ímpetu, que en la música más que en cualquier otra expersión artística requiere también de la complicidad del público, en muchas ocasiones las dificultades acabaran superando al artista.

Continuará

martes, 20 de julio de 2010

THE SUMMER POST (4): DEWEY Y LA HUMILDAD DEL GENIO

Dewey llegó al mundo en 1859, el mismo año en que se publicó “El origen de las especies” de Darwin, que tanto influiría en el filósofo posteriormente. Nació en una familia de granjeros republicanos y tradicionales de clase media de Vermont. Sus padres eran profundamente religiosos; su madre profesaba la fe evangélica pietista por la que condenaba el baile, los juegos de cartas, las carreras, los billares, beber o apostar. ¿Cómo se transformó Dewey en un filósofo experimental, agnóstico, socialista y permanentemente crítico con su sociedad?

Bueno, su biografía no es la de un rebelde vociferante. No era ese su talante. En realidad nunca fue un revolucionario sino más bien un reformador: prefería reconstruir desde la tradición. En su juventud fue un buen hijo, obediente y respetuoso; de carácter tímido y dubitativo; ni siquiera era un estudiante excepcional. Su desarrollo intelectual fue gradual: según iba progresando su aprendizaje él iba generando sus propias ideas y hasta bien avanzada su formación universitaria no podía sospecharse que acabaría convirtiéndose en el gran filósofo norteamericano y uno de los pensadores más importantes e influyentes del siglo XX.

Se graduó por la Universidad de Vermont en 1879 e intentó encontrar trabajo en la escuela secundaria. Lo consiguió, no sin dificultades, como profesor de filología clásica, ciencias y álgebra en Oil City, Pennsylvania. Durante su tiempo libre siguió con sus lecturas de filosofía y escribió su primer artículo titulado “Los supuestos metafísicos del materialismo”. La carta dirigida al director de la revista que acompañó al artículo solicitando su aceptación es encantadora:

Estimado Señor:
Le envío un artículo corto sobre los supuestos metafísicos del materialismo, del cual estaría encantado que hiciera uso en su revista. Si esto no es posible y es usted tan amable de informarme, le enviaré sellos para su devolución. Supongo que le llegarán muchas investigaciones de este tipo aunque, si no fuera pedirle demasiado, estaría encantado de saber su opinión acerca del mío si finalmente no lo publica. Su opinión acerca de este asunto, de la conveniencia o no en emplear mi tiempo en estas investigaciones, me sería de gran ayuda, pues soy un joven que todavía duda acerca de si emplear mis horas de lectura en ésto será o no de provecho. No obstante no deseo pedirle demasiado tiempo ni atención.


El director de la revista aceptó el artículo y sus comentarios fueron, según confesaría Dewey más tarde, de gran ayuda para animarle en su carrera.

No hay más. Es una historia sencilla.

lunes, 19 de julio de 2010

THE SUMMERPOST (3): LA PÉRDIDA DE JAVIER BALIBREA

La muerte del Bali, lo peor del año con diferencia. ¡Mira que lo echamos de menos! He recuperado esta letra de Pepe Momia dedicada a él y le he puesto música (le mando la canción a Pepe Momia porque soy incapaz de insertar el archivo en el post) . Para tí Bali que es como decir para todos los que, desolados, te queremos

TE ECHAMOS DE MENOS (al Bali)

Sin razones aparentes
(Sin más) Te vas
Sin la gran última frase
Sin avisar

Y no tengo nada personal
Contra la muerte
Aunque, personalmente
Me parece una exageración

Y aunque no creo en realidad
Ni en la mala suerte
parece que (temporalmente)
Te secuestró

Si tuviera que encontrar un motivo
Si tuviera que apostar por la razón
Sería que el dolor fuera en proporción
A tu valor

Si tuviera que encontrar un motivo
Si tuviera que apostar por la razón
Quizá fuera oír el silencio a la salida
Del actor

Así es que aquí
En este lado del extranjero
Te echamos de menos
Y hasta Springsteen suena un poco más feo,
Un poco más lejos.

Pero puede que allí
Acompañes a Frank Zappa
al último bolo de Johnny Cash
mientras Lennon imagina
una nueva banda, la penúltima melodía.

Sí, en aquel lugar
Quizá Elvis ha montado
una hamburguesería
y Harrison toca a tu lado,
cada amanecer, cada nuevo día
(…here comes the sun….)

Sin razones aparentes
sin motivo, te vas
te has ido
al extranjero del extranjero
nosotros, huérfanos una vez más
huérfanos de amigo
te echamos de menos.


domingo, 18 de julio de 2010

THE SUMMERPOST (2): DYLAN Y LOS LIBROS DE MÚSICA

Este año ha sido el de los libros de música. Siempre fue un género despreciado por mí: ni las biografías, ni los ensayos sobre música me llamaban la atención. Todo cambió con Dylan. La lectura de la primera parte de su autobiografía, “Crónicas” es sencillamente sobrecogedora. Te das cuenta de la importancia que tiene como fenómeno cultural contemporáneo la música rock. Y Dylan lo relata magistralmente. Muy recomendable. Por cierto ¿Para cuándo la segunda parte?

Dylan abrió la veda que siguió con…, por supuesto, Dylan: sus letras completas traducidas. Otro shock. Yo en realidad me acerqué a Dylan desde sus escritos. La música ganó enteros cuando entendí su contexto histórico y leí sus letras. Mi amigo Fernando, que me regaló “Crónicas” ya me lo decía: “A mí no me cae especialmente bien pero es un genio necesario”. Esta implosión Dylan siguió con varias biografías y la puesta a punto del grupo paralelo a La Momia que Habla, “Echo Star” (como la primera novia de Dylan) y el espectáculo que representamos con Bali, creo que dos veces nomás, “Traduciendo a D”

De esa época es el delicioso “31 canciones” de Hornby, mi libro preferido del autor, por encima de Alta Fidelidad o el relato de Sam Shepard sobre la gira de, otra vez Dylan, Rolling Thunder a la que asistió invitado como posible guionista de una película. Pero este año, como decía, ha sido la explosión del género en mi biblioteca. El libro de Axel Ross, “El ruido eterno” es extraordinario. Uno asiste alucinado a la historia de la música culta contemporánea, sus devaneos con las dictaduras fascista y roja, la dodecafonía, la música electrónica, etc.… Te das cuenta de que la música culta ha sido la gran desconocida en el arte del siglo XX; ha pasado de ser la reina en los siglos anteriores a una especie de rareza intelectual cultureta. Sin embargo, su influjo ha sido decisivo para la música pop, jazz o la música de películas. Imprescindible.

Tras El Ruido Eterno vino otra vez Dylan: “Like a rolling stone” es la historia de la canción escrita por Greil Marcus; una delicia que contextualiza el momento político, musical, cultural y emocional que vivía USA cuando Dylan compuso y grabó la canción. Es muy cortito; la perfecta lectura de verano. Ahora estoy con Ted Gioia y sus dos libros “Historia del blues” e “Historia del jazz”. Muy buena pinta. Ya os contaré. Solo he leído sus primeros capítulos y es espectacular como ambos géneros tienen sus antecedentes en la música afroamericana que se cocinaba en las pantanosas aguas del delta del Mississippi. Seguiremos

sábado, 17 de julio de 2010

THE SUMMERPOST (1) JOHN DEWEY

Por fin vacaciones; tiempo encontrado. Voy a aprovechar para escribir en el blog. Durante el año (como si las vacaciones estuvieran fuera del tiempo) no encuentro la paz que requiere la reflexión escrita. Como soy poco original pero buen degustador, pretendo compartir con vosotros mis catas: bocaditos refrescantes de literatura, ensayo o música (sobre todo). No sé a vosotros pero a mí, en verano las cosas me excitan más. Será porque la exposición epidérmica nos hace más receptivos y sensuales (en el sentido de capaces de sentir). El caso es que, al menos yo, y al menos este verano, me siento francamente excitado y excitable.

Comencemos con Dewey, mi filósofo preferido. Él siempre creyó que la filosofía importante no era aquella que pretendía encontrar verdades inmutables sino esa otra, más humilde, capaz de reflejar las aspiraciones básicas, las perplejidades y los conflictos de las personas y las sociedades. La filosofía desempañaba para Dewey un papel activo en dar forma a la dirección que toma la civilización. Sus intereses fueron ingentes: psicología, pedagogía, lógica, estética, política..., todo aquello conectado con la experiencia cotidiana. Probablemente su obra, “Cómo pensamos” fue la que más me influyó en la dirección que finalmente tomaría uno de los caminos intelectuales a los que he dedicado más tiempo y que finalmente se convertiría en mi tesis doctoral; las creencias epistemológicas.

He leído varios de sus libros pero no hay nada más placentero (¡ya estamos!) que encontrar un buen traductor, otro filósofo capaz de trasmitir las líneas básicas del pensamiento de los grandes autores. Buenos traductores españoles de Dewey hay varios (cada vez más) aunque me quedo con Ángel Faerna. A mí me encantó la obra del amigo y discípulo de Dewey, S. Hook “Semblanza intelectual de John Dewey”, publicado en el 2000 por Paidós. Me gustó mucho la manera cómo Hook contaba como compatibilizaba Dewey su trabajo intelectual y académico con el cuidado de sus niños y las tareas domésticas. Acabo de comenzar una recopilación de textos de Richard Bernstein sobre Dewey. Bernstein (compañero y amigo de Philip Roth, Sontang, Steiner, Rorty o Bloom) es otro gran filósofo, no coetáneo como Hook, mucho más joven y que ha sido uno de los causantes de que Dewey vuelva a estar de moda tras haber caído en el olvido. Ya os contaré.